Deux têtes
vers 1865-1870
Aquarelle et lavis sur traits à la plume et à l’encre
90 x 170 mm
Maison 121
Signée des initiales à la plume et à l’encre en bas à gauche
Cadre
Provenance
Vente Arsène Alexandre, Paris, 1903, lot n° 127 ? (Klossowski 411). Mais il s’agit probablement d’un autre dessin.
Expositions
– Daumier sculpteur, lithographe et dessinateur. Galerie Sagot – Le Garrec, 14 juin-13 juillet 1957, n° 80.
– Daumier, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 11 juin-6 septembre 1999, Paris, Grand Palais, 5 octobre 1999-3 janvier 2000, Washington, The Phillips Collection, 19 février-14 mai 2000, n° 312.
Commentaires
Cette aquarelle de Daumier est bien plus achevée que la précédente et c’est pourquoi il l’a signée. Étant une scène de plein air, nous remarquons que le fond ne présente pas de paysage. La raison est volontaire et ce n’est pas par manque d’habileté. Le paysage est chez lui un décor secondaire à des manifestations humaines qui ont toujours la priorité, disons l’exclusivité. Ici ce sont les deux personnages au premier plan qui l’intéressent. À nouveau, la préoccupation première de Daumier est la notion de volume et d’expression par le trait et l’aquarelle. Nous pourrions le résumer par ces mots de Maurice Gobin : l’important est « de saisir, dans la graphie même du dessin, le style sculptural qui l’imprègne ; d’y voir et sentir cette tendance de l’artiste à traduire la forme dans ses trois dimensions et – par traits cursifs ou par raccourcis serrés – à la faire tourner. C’est le propre du « dessin de sculpteur ».
Bibliographie
– K.-E. Maison, Honoré Daumier : catalogue raisonné of the paintings, watercolors and drawings, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1968, tome II : the watercolors and drawings, p. 54 n° 121, plate 21 n° 121 (ill.).
– Préface de Georges Duhamel, Introduction de Maurice Gobin, Catalogue de l’expostion Daumier sculpteur, lithographe et dessinateur. Galerie Sagot – Le Garrec, 14 juin-13 juillet 1957, n° 80.
– Catalogue de l’exposition Daumier, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, Washington, The Phillips Collection, p. 470, n° 312.
Croquis pour Le chemin de fer (1872-1873, Washington, National Gallery of Art)
1872
Mine de plomb sur double page de carnet, papier vélin (double page au recto et verso de la page de gauche)
Recto : Le pont de l’Europe – Verso : La rue de Saint-Pétersbourg
182 x 243
Rouart et Wildenstein, tome II, dessin n° 321
Pli vertical médian, de la double page provenant du carnet, renforcé et quelques infimes déchirures habilement restaurées avec de la pâte à papier
Provenance
– Collection de Madame Veuve Édouard Manet (succession de l’artiste).
– Collection Auguste Pellerin (Vendu par Madame Manet vers 1899 – voir la lettre d’Antonin Proust à Madame Manet datée du 14 février 1899, Archives Tabarant, Pierpont Morgan Library, New York, reproduite dans le catalogue de la vente Pellerin, 10 juin 1954, ‘Album n° 1’).
– Vente anonyme [Pellerin], Paris, Hôtel Drouot, 7 mai 1926, lot n° 62. Achat de Maurice Le Garrec.
– Collection Le Garrec.
Expositions
– Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes et lithographies. Paris, Edmond Sagot, 7-19 avril 1930, n° 6.
– Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes, lithographies et correspondances. Paris, Huguette Berès, juin 1978, n° 12.
– Manet. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 5 juin-11 novembre 1996, n° 40.
– Manet – Monet – La gare Saint Lazare. Paris, musée d’Orsay, 9 février-17 mai 1998, Washington, National Gallery of Art, 14 juin-20 septembre 1998, n° 20.
– Manet. Rome, Complesso del Vittoriano, 8 octobre 2005-5 février 2006, n° 94.
Commentaires
Manet était un observateur sensible de la vie moderne parisienne et des innovations de son époque, en l’occurrence dans le domaine de l’urbanisme industriel et des transports. Il a toujours vécu dans le quartier de l’Europe ou à sa périphérie et connaissait par cœur ce quartier en pleine effervescence. Antonin Proust disait de Manet : « l’œil jouait un si grand rôle que Paris n’a jamais connu de flâneur semblable à lui et de flâneur flânant plus utilement ». Comme en témoignent ses amis, Manet avait toujours un carnet sur lui et dessinait des croquis de tout ce qu’il observait et qui pouvait être utilisé dans la composition de ses tableaux. Manet prit ces croquis depuis le jardin qui surplombait les voies, derrière le 58 rue de Rome où son ami Alphonse Hirsch avait son atelier. Dans le tableau du Chemin de fer, derrière les barreaux de la grille noire, et malgré l’épaisse fumée des trains, on reconnaît plusieurs éléments esquissés dans ces croquis et qui forment l’arrière-plan de la toile. Sur ces pages de croquis, on retrouve le pont de l’Europe avec sa structure métallique et un de ses piliers, avec la vue d’un cocher et la tête de son cheval (il y avait une station de fiacres au bas de la rue de Saint-Pétersbourg), une cabane et un réverbère et au bas du pilier un poste d’aiguillage et deux aiguilleurs sur les voies. Au fond sont indiquées les façades d’immeuble de la rue de Saint-Pétersbourg qui se prolongent, surtout au verso de la page de gauche, jusqu’à la porte d’entrée du 2 rue de Saint-Pétersbourg (voir l’angle supérieur gauche de la toile), mais sans arriver jusqu’au n° 4, où se situait l’atelier du peintre, tel qu’on le voit dans le tableau du Chemin de fer. Dans le tableau présenté au Salon de 1874, comme dans ces pages de croquis saisis sur le vif, Manet nous révèle ce qui peut désormais être considéré comme un hommage de l’artiste à son nouvel atelier dans un Paris moderne et tourné vers l’avenir.
Bibliographie
– Paul Jamot et Georges Wildenstein, Manet – Catalogue critique, Paris, Les Beaux-Arts, 1932, tome I, p. 146, n° 231.
– Robert Rey, Choix de soixante-quatre dessins de Édouard Manet, Paris – New York, Braun, 1932, p. 37.
– Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris, Gallimard, 1947, p. 222.
– Alain de Leiris, The drawings of Edouard Manet, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 119, n° 336.
– Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Édouard Manet – Catalogue raisonné, Lausanne – Paris, La bibliothèque des arts, 1975, tome II – Aquarelles et dessins, pp. 124-125, n° 321.
– Juliet Wilson-Bareau, Catalogue de l’exposition Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes, lithographies et correspondances. Paris, Huguette Berès, 1978, p. 11, n° 12.
– Harry Rand, Manet’s contemplation at the Gare Saint-Lazare, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1987, page 110 fig. 33, p. 112.
– Juliet Wilson-Bareau, Manet by himself – Manet par lui-même, London, Macdonald & Co, Paris, Éditions Atlas, 1991, p. 204, n° 154.
– Ronald Pickvance, Catalogue de l’exposition Manet. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 1996, pp. 98, 189 et 229, n° 40.
– Juliet Wilson-Bareau, Manet – Monet – La gare Saint Lazare. Paris, Réunion des Musées Nationaux, Washington, Board of Trustees, National Gallery of Art, Yale University Press, pp. 41-63, fig. 50, pp. 57, 195, n° 20.
– Manuela B. Mena Marqués, Manet en el Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, p. 291, fig. 135.
Eugène DELACROIX
Charenton Saint Maurice 1798 – Paris 1863
Description
Feuille d’études pour Faust de Goethe : Faust et Méphistophélès
Plume, pinceau et encre brune sur vélin
200 x 239
Cachet de l’atelier encré en rouge en bas à droite (Lugt 838a)
Commentaires
Faust est le titre de deux pièces de théâtre de Goethe. Cette feuille présente des études de deux personnages principaux, Faust et Méphistophélès, en diverses positions et gestuelles. Bien qu’elle soit une somme de croquis, la feuille demeure remplie. Nous retrouvons ce thème du Faust de Goethe dans une série de lithographies éditées chez Motte en 1828 où l’on retrouve ces deux personnages. Les attitudes et les regards sont très expressifs, accentués par l’effet de la plume et du pinceau de Delacroix. Cette spontanéité acerbe se retrouve dans la violence des lithographies du grand maître du romantisme.
Bibliographie
– Loÿs Delteil, Le Peintre Graveur Illustré – tome III – Ingres & Delacroix, Chez l’Auteur, Paris, 1908, Delacroix, nos 57 à 69.
Joie - écarts
Femme couchée, jambes écartées
vers 1900
Graphite et estompe sur vélin
313 x 210 mm
Annotation au graphite en bas à gauche : « Joie écarts »
Cachet Rodin encré en violet (Lugt 2142) au recto en bas à droite
Pli d’onglet au bord gauche
Provenance
Collection Le Garrec (Achat en 1925).
Un certificat de Madame Christina Buley-Uribe sera remis à l’acquéreur. L’œuvre sera incluse dans le Catalogue raisonné des dessins et peintures d’Auguste Rodin (1840-1917), en préparation, sous la référence : CRD n° 160701.
Commentaires
Dessiner des femmes nues pour Rodin ne signifie pas seulement explorer l’univers de la forme humaine à la recherche d’une révélation qu’il appelle « nature », mais aussi explorer un territoire plus ambigu, l’érotisme.
Dès les années 1890, Rodin exige de ses modèles d’évoluer devant lui en liberté, sans prendre des poses conventionnelles. Ce naturel des gestes et des attitudes est, dans son vocabulaire, la condition d’une œuvre vraie. « Quelquefois, chez un modèle, on ne croit rien trouver », confie-t-il à Henri Dujardin-Beaumetz en 1913, « et puis, tout à coup, un peu de nature se montre, une bande de chair apparaît et ce lambeau de vérité donne la vérité toute entière, et permet de s’élever d’un bond jusqu’au principe absolu des choses. ». Pour dévoiler cette vérité, seule condition de l’expressivité artistique, Rodin cherche à fixer la plus grande variété d’attitudes possibles et pousse ses modèles aux limites de leurs capacités physiques. Il affectionnera d’ailleurs, vers la fin de sa vie, les danseuses et les acrobates.
En extension ou lové sur lui-même, les muscles contractés ou au repos, le corps nu est exploré tous azimuts – l’artiste adoptant lui-même des points de vue différents. Dans cette recherche incessante, le sexe devient souvent le pivot central d’un corps invariablement écartelé, à l’instar de ses sculptures de Baigneuse accroupie ou de sa transgressive Iris sans tête qui exhibe son sexe. La présence confiante du modèle qui s’abandonne au regard de l’artiste donne au dessin un caractère souvent intime, sous l’impulsion du trait. Le crayon graphite, l’estompe et la gomme servent un dessin « instantané », retravaillé ensuite avec attention.
Cette Femme allongée sur le dos au sexe détaillé minutieusement en est un exemple magnifique. Rodin a laissé en évidence les marques du processus créatif, comme s’il fallait garder le souvenir des circonstances dans lesquelles il a été fait dans l’atelier, ce qui renforce encore la sensation d’urgence dans l’exécution, avec ce repentir de la jambe tenue en l’air à laquelle s’agrippe le modèle, et la pliure du bord gauche de la feuille, qui coupe brutalement la cuisse. Rodin parfois découpait et déchirait délibérément ses dessins. Le visage à peine esquissé laisse deviner une expression d’extase : les yeux clos, les narines dilatées, la bouche entr’ouverte. C’est ce qu’explique l’inscription en bas de la feuille, Joie - écarts, notée dans le même élan.
Le dessin s’inscrit dans une petite série de croquis conservés au musée Rodin (D. 5998, 5999, 5991, 5993). C’est une des très rares feuilles érotiques de Rodin à être conservée dans une collection particulière. Passés directement des cartons à dessins du vieux maître aux tiroirs du musée Rodin, fort peu de dessins, en effet, ont quitté le domaine très privé de ce qu’il appelait son « musée secret ».
Une famille à Terracine
1871
Crayon noir sur papier autographique
250 x 405 mm
Signé en bas à droite
Ce dessin aurait dû servir au report sur pierre pour l’autographie (Delteil 29) de la série Douze croquis & dessins originaux sur papier autographique par Corot
Provenance
– Collection Alfred Robaut.
– Vente Alfred Robaut, Hôtel Drouot, Mercredi 18 Décembre 1907.
– Collection du baron Vitta.
Une lettre d’authentification de Monsieur Martin Dieterle et Madame Claire Lebeau en date du 30 mai 2016 sera remise à l’acquéreur.
Commentaires
Dans le catalogue raisonné de l’œuvre gravé, Delteil mentionne l’existence de ce dessin qui aurait servi au report sur pierre pour l’impression de l’autographie. Le procédé de l’autographie nécessite la préparation de la feuille de papier autographique avec de la colle. Une fois celle-ci séchée, l’artiste peut dessiner au crayon lithographique. Le dessin achevé, il est mouillé et placé face contre la pierre où la colle se dissout et la quasi totalité du crayon se reporte sur la pierre. La feuille de papier autographique se retrouve donc vierge. Il est donc étonnant de retrouver ce dessin dans son état d’origine encore chargé de crayon alors que l’autographie a été exécutée. Une épreuve d’essai en noir sur papier blanc, provenant de la collection Paul Cosson et conservée aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France, est revêtue de l’annotation de Robaut suivante : « Autographie faite par étourderie à l’envers de la colle… Toute première épreuve après divers encrages pendant plus d’une heure, sinon tout était perdu de cette superbe pièce. ». Par négligence, Corot avait utilisé la feuille autographique à l’envers, dessinant sur le côté non préparé. Ce dessin a été exécuté chez Robaut à Douai en mai 1871. Il s’inspire du tableau Souvenir de Terracine peint en 1864 (Robaut 1864). Le cadrage de la composition est défini par les groupes d’arbres de chaque côté, s’ouvrant plus à gauche vers le port de Terracine qui ne devient plus qu’anecdotique à l’arrière plan du groupe de femmes et d’enfants au centre de la composition. Par ce paysage aux valeurs spirituelles et poétiques et ce dessin aux lignes pleines de vivacité, Corot s’impose parmi les habitués de Barbizon comme le grand maître incontesté du paysage et le génie du trait.
Bibliographie
– Alfred Robaut, L’œuvre de Corot – Catalogue raisonné et illustré, Paris, H. Floury éditeur, 1905, tome IV, p. 122, n° 3152.
– Loÿs Delteil, Le Peintre Graveur Illustré – tome V – Corot, Chez l’Auteur, Paris, 1910, n° 29.
– sous la direction de Claude Bouret, Corot – le génie du trait, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p. 64.
Élégante sur la plage
1901-1905
Gouache sur vélin
494 x 359 mm
Signée en bas à gauche
Cadre
Provenance
– Collection Edmond Sagot.
– Collection Le Garrec.
Commentaires
Georges de Feure exécute cette gouache entre 1901 et 1905, période de sa collaboration avec le marchand Bing. Au fond de la composition se distingue un bord de mer avec sa plage en arrondi, probablement non sans évocation avec ses origines flamandes. Au centre figure une élégante habillée dans le style de l’époque et l’artiste prend certaine libertés en la rendant un peu plus Art Nouveau que dans la réalité : la robe se termine en forme de queue de sirène stylisée. Autour, un cadre architectural aux volutes et fleurs stylisées ferme la composition et présente l’élégante comme un mannequin de vitrines. Les coloris sont éclatants et expressifs évoquant l’influence du japonisme. Cette gouache sera reproduite en couverture du magazine Les Modes en juillet 1919. Cette gouache est un témoin de L’Art Nouveau et une pièce majeure dans l’œuvre de Georges de Feure qui saura perdurer dans le temps bien plus longtemps que le côté éphémère de la mode.
Bibliographie
– Ian Millman, Georges de Feure, Catalogue of the exhibition Tokyo – Osaka, Georges de Feure Catalogue Committee, 1990, n°50 pp. 48-110-128 et reproduit en couverture.
– Ian Millman, Georges de Feure – Maître du symbolisme et de l’Art Nouveau, Paris, ACR édition, 1996, p. 208.
Repos sur le lit
vers 1879
Monotype
160 x 120 mm – [194 x 156]
Janis 97 – Adhémar et Cachin 103
Superbe épreuve sur chine appliqué sur vélin fort
Toutes marges – Cadre
Provenance
– Vente d’estampes par Edgar Degas et provenant de son atelier, Paris, Galerie Manzi-Joyant, 22 et 23 novembre 1918, lot n° 229 (avec la contre-épreuve).
– Collection Ambroise Vollard.
– Vente aux enchères, Paris, Drouot, 1949. (Achat par Madame Le Garrec).
– Collection Le Garrec.
Expositions
– Guy de Maupassant. La Maison Tellier, Paris, Vollard 1934, face page 38.
– Pierre Louÿs. Mimes des courtisanes de Lucien, Paris, Vollard 1935, face page 38.
– Degas monotypes, Cambridge, Fogg Art Museum, Harvard University, n° 24.
Commentaires
Ce monotype s’inscrit dans l’ensemble des scènes de maisons closes qui ont été exécutées vers 1880, période de triomphe de la littérature naturaliste (Marthe de Huysmans, La Fille Elisa de Goncourt, La maison Tellier de Maupassant, Nana de Zola,…). La prostitution est ainsi décrite en contrepoint de la vie bourgeoise parmi ces côtés singuliers de la vie parisienne. Bien avant Toulouse-Lautrec, Degas semble être le premier peintre à avoir traité le sujet. Dans ce monotype, Degas montre une prostituée sur son lit. Les contours des formes sont établis avec une brosse fine. Le modelé et les textures du mur sont essuyés avec un chiffon sur la plaque. On remarque l’élégance et la grâce du modelé du corps de la prostituée et le raffinement du décor dans un effet de clair-obscur. Le cadrage de la composition est resserré et en contre-plongée comme pour placer le spectateur à la place du client. Degas évoque le style photographique : c’est un reportage sur le monde des maisons closes en représentant cette prostituée au plus près de son intimité avec le coup d’œil furtif du voyeur.
Bibliographie
– Eugenia Parry Janis. Degas monotypes – Essay, Catalogue & Checklist, Cambridge, Fogg Art Museum, Harvard University, Library of Congress, 1968, n° 24 (ill.), Checklist n° 97 (ill.).
– Jean Adhémar et Françoise Cachin. Edgar Degas – Gravures et Monotypes, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1972-1973, n° 103, p. LVIII (ill.).
L’apparition
Fusain
375 x 245 mm
Wildenstein 696
Signé en bas au milieu en petites capitales : « ODILON REDON »
Cadre
Provenance
Collection Le Garrec (Achat du 9 juin 1927).
Commentaires
Odilon Redon fut l’un des artisans du renouveau de la pratique du fusain à la fin du XIXème siècle, et sans doute l’artiste qui en fit l’utilisation la plus singulière de son temps. Dans ce Noir, le profil de femme apparaissant dans la forêt se caractérise autant par son harmonie et son originalité que par son intimité et son ésotérisme. Son originalité est marquée par la rareté des profils droits, nettement moins nombreux que les profils gauches. Le corps n’est suggéré que par quelques traits de fusain : ses contours, l’œil si cher à Redon, le nez, le bas du sein et quelques nuances de tons travaillés à l’estompe. Bien que discrète, la présence de la femme est essentielle et démontre son obsession de la féminité. La densité du fusain dans le fond de la forêt, tout en variation de lumière, confère un fort effet de clair-obscur qui tend à l’abstraction : « Je vous le dit aujourd’hui en toute maturité consciente, et j’y insiste, tout mon art est limité aux seules ressources du clair-obscur, et il doit aussi beaucoup aux effets de la ligne abstraite, cet agent de source profonde, agissant directement sur l’esprit » (Odilon Redon, À soi-même : journal, 1867-1915, notes sur la vie, l’art et les artistes, Paris, José Corti, 1979, p. 25). Redon veut attirer l’œil du spectateur vers cette forêt sombre et mystérieuse où règne l’ombre et le silence. Même si on distingue les troncs d’arbres et les branchages, Odilon Redon veut nous inviter bien au-delà, dans l’obscurité de la forêt, dans une quête de l’invisible, dans le néant et son obsession du rêve de la femme qui apparaît.
Bibliographie
– Alec Wildenstein, en collaboration avec Agnès Lacau St Guily et Marie-Christine Decroocq, Odilon Redon – catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Paris, Wildenstein Institute, La bibliothèque des arts, 1992, tome I : Portraits et figures, p. 274 n° 696, p. 275 n° 696 (ill.).
– Catalogue de l’exposition Odilon Redon : prince du rêve – l’expo, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2011.
