Vieille femme
Aquarelle sur traits au crayon
95 x 80
Maison 186
Cadre
Expositions
– Daumier sculpteur, lithographe et dessinateur. Galerie Sagot – Le Garrec, 14 juin-13 juillet 1957, n° 79.
Commentaires
Daumier a été très attiré par les scènes de la vie populaire, aussi bien à la ville qu’à la campagne, et ce vif plaisir s’est évidemment traduit en de merveilleux dessins et aquarelles. Cette vieille femme est dessinée au crayon pour en délimiter les contours sans trop de détails dans les traits pour n’en retenir que l’essentiel du modelé, de sa posture et de son expression. Grâce à l’adjonction de l’aquarelle, il renforce le volume et, en somme, lui donne plus de présence. Dans son traitement comme dans son cadrage en buste non sans évocation à son art sculptural, cette vieille femme dégage de la sensibilité, de l’expression et de la vie. Elle est tirée de la nature, mais elle est chargée d’humanité, étant par l’art de Daumier recréée. Nous pourrions citer ces mots de Georges Duhamel : « Daumier a été sollicité, tourmenté même par la troisième dimension du monde ».
Bibliographie
– K.-E. Maison, Honoré Daumier : catalogue raisonné of the paintings, watercolors and drawings, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1968, tome II : the watercolors and drawings, p. 69 n° 186, plate 38 n° 186 (ill.).
– Préface de Georges Duhamel, Introduction de Maurice Gobin, Catalogue de l’expostion Daumier sculpteur, lithographe et dessinateur. Galerie Sagot – Le Garrec, 14 juin-13 juillet 1957, n° 79.
Deux têtes
vers 1865-1870
Aquarelle et lavis sur traits à la plume et à l’encre
90 x 170 mm
Maison 121
Signée des initiales à la plume et à l’encre en bas à gauche
Cadre
Provenance
Vente Arsène Alexandre, Paris, 1903, lot n° 127 ? (Klossowski 411). Mais il s’agit probablement d’un autre dessin.
Expositions
– Daumier sculpteur, lithographe et dessinateur. Galerie Sagot – Le Garrec, 14 juin-13 juillet 1957, n° 80.
– Daumier, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 11 juin-6 septembre 1999, Paris, Grand Palais, 5 octobre 1999-3 janvier 2000, Washington, The Phillips Collection, 19 février-14 mai 2000, n° 312.
Commentaires
Cette aquarelle de Daumier est bien plus achevée que la précédente et c’est pourquoi il l’a signée. Étant une scène de plein air, nous remarquons que le fond ne présente pas de paysage. La raison est volontaire et ce n’est pas par manque d’habileté. Le paysage est chez lui un décor secondaire à des manifestations humaines qui ont toujours la priorité, disons l’exclusivité. Ici ce sont les deux personnages au premier plan qui l’intéressent. À nouveau, la préoccupation première de Daumier est la notion de volume et d’expression par le trait et l’aquarelle. Nous pourrions le résumer par ces mots de Maurice Gobin : l’important est « de saisir, dans la graphie même du dessin, le style sculptural qui l’imprègne ; d’y voir et sentir cette tendance de l’artiste à traduire la forme dans ses trois dimensions et – par traits cursifs ou par raccourcis serrés – à la faire tourner. C’est le propre du « dessin de sculpteur ».
Bibliographie
– K.-E. Maison, Honoré Daumier : catalogue raisonné of the paintings, watercolors and drawings, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1968, tome II : the watercolors and drawings, p. 54 n° 121, plate 21 n° 121 (ill.).
– Préface de Georges Duhamel, Introduction de Maurice Gobin, Catalogue de l’expostion Daumier sculpteur, lithographe et dessinateur. Galerie Sagot – Le Garrec, 14 juin-13 juillet 1957, n° 80.
– Catalogue de l’exposition Daumier, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, Washington, The Phillips Collection, p. 470, n° 312.
Entrance to the Adelphi Wharf
1821. Lithographie. 253 x 310. [381 x 545]. Delteil 40.
Superbe et rare épreuve de l’état définitif, avec la lettre, sur vélin à grandes marges. Rousseurs claires marginales et au verso. Petite auréole claire d’humidité dans l’angle supérieur gauche. Pli cassé dans l’angle inférieur droit. Infime empoussièrage. Quelques annotations partiellement effacées. Reste de papier gommé le long du bord supérieur au verso. Toutes marges. Ex-coll. Léon Le Rey (cachet encré en violet au verso – Lugt 2224).
Provenance
– Collection Léon Le Rey (Libraire).
– Collection Le Garrec (Achat du 7 décembre 1920).
Commentaires
Théodore Géricault est l’une des grandes figures de l’art qui surent concilier la tradition et le progrès. La vie de Géricault devait être fort courte d’ailleurs et son œuvre lithographié se situe entre 1817 et 1823. Il était passionné dès son plus jeune âge par le cheval et le dessin. Peu satisfait de l’accueil qui avait été fait au Salon de Paris à son Radeau de la Méduse, Géricault prit le parti de l’exposer à Londres où il se rendit le 25 août 1820. En 1821, il exécuta une série de douze lithographies imprimées chez Hullmandel et publiées chez Rodwell et Martin de janvier à mai 1821. Cette lithographie Entrance to the Adelphi Wharf fit partie de cette série. D’un crayon fin et nuancé, il déploie un dessin savant, à la fois souple et sensible tout en modelés gradués. Cette lithographie est une des pièces exceptionnelles de son œuvre.
Bibliographie
– Loÿs Delteil, Le Peintre Graveur Illustré – tome XVII – Théodore Géricault, Chez l’Auteur, Paris, 1924, Géricault, n° 40.
Les lames déferlent, marée de septembre. 1901. Bois gravé. 283 x 397. [325 x 448]. Lotz-Brissonneau 274. Impression en couleurs tirée à l’eau à la manière japonaise. Superbe épreuve sur vergé filigrané : « Arches », signée, annotée : « tir. 40 Ep » et numérotée au crayon. Deux infimes taches d’encre au bord gauche. Infime salissure filiforme et verticale dans la large de droite. Toutes marges.
Commentaires
Fasciné par l’estampe japonaise, Lepère est un des grands instigateurs du renouveau du bois gravé à la fin du XIXème siècle. Imprimé en couleurs à l’eau à la manière japonaise, à l’instar de ceux d’Henri Rivière et dont les études de vagues gravées cinq ans plus tôt font écho à celle-ci, ce bois donne l’illusion des coloris à l’aquarelle, offrant des transparences colorées et des nuances dégradées d’une extraordinaire qualité et permettant non seulement la juxtaposition mais aussi la superposition des teintes de telle sorte que l’on peut obtenir une gamme plus riche de couleurs. Ainsi dans ce bois gravé, Lepère gagne en simplicité et en souplesse, superposant en camaïeu quelques teintes seulement, obtenant des variations d’atmosphère et de tonalité avec une étonnante économie de moyens. Cette œuvre est considérée comme le plus important bois en couleurs d’Auguste Lepère.
Bibliographie
– Alphonse Lotz-Brissonneau, L’œuvre gravé d’Auguste Lepère, Paris, Edmond Sagot, 1905, p. 213, n° 274.
– Charles Saunier, Auguste Lepère – peintre et graveur – décorateur de livres, Paris, Maurice Le Garrec, 1931.
– François Fossier, Auguste Lepère ou le renouveau du bois gravé en France, Les dossiers du musée d’Orsay, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992, p. 4 n° 32 (ill.), p. 31, p. 45 n° 32.
Croquis pour Le chemin de fer (1872-1873, Washington, National Gallery of Art)
1872
Mine de plomb sur double page de carnet, papier vélin (double page au recto et verso de la page de gauche)
Recto : Le pont de l’Europe – Verso : La rue de Saint-Pétersbourg
182 x 243
Rouart et Wildenstein, tome II, dessin n° 321
Pli vertical médian, de la double page provenant du carnet, renforcé et quelques infimes déchirures habilement restaurées avec de la pâte à papier
Provenance
– Collection de Madame Veuve Édouard Manet (succession de l’artiste).
– Collection Auguste Pellerin (Vendu par Madame Manet vers 1899 – voir la lettre d’Antonin Proust à Madame Manet datée du 14 février 1899, Archives Tabarant, Pierpont Morgan Library, New York, reproduite dans le catalogue de la vente Pellerin, 10 juin 1954, ‘Album n° 1’).
– Vente anonyme [Pellerin], Paris, Hôtel Drouot, 7 mai 1926, lot n° 62. Achat de Maurice Le Garrec.
– Collection Le Garrec.
Expositions
– Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes et lithographies. Paris, Edmond Sagot, 7-19 avril 1930, n° 6.
– Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes, lithographies et correspondances. Paris, Huguette Berès, juin 1978, n° 12.
– Manet. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 5 juin-11 novembre 1996, n° 40.
– Manet – Monet – La gare Saint Lazare. Paris, musée d’Orsay, 9 février-17 mai 1998, Washington, National Gallery of Art, 14 juin-20 septembre 1998, n° 20.
– Manet. Rome, Complesso del Vittoriano, 8 octobre 2005-5 février 2006, n° 94.
Commentaires
Manet était un observateur sensible de la vie moderne parisienne et des innovations de son époque, en l’occurrence dans le domaine de l’urbanisme industriel et des transports. Il a toujours vécu dans le quartier de l’Europe ou à sa périphérie et connaissait par cœur ce quartier en pleine effervescence. Antonin Proust disait de Manet : « l’œil jouait un si grand rôle que Paris n’a jamais connu de flâneur semblable à lui et de flâneur flânant plus utilement ». Comme en témoignent ses amis, Manet avait toujours un carnet sur lui et dessinait des croquis de tout ce qu’il observait et qui pouvait être utilisé dans la composition de ses tableaux. Manet prit ces croquis depuis le jardin qui surplombait les voies, derrière le 58 rue de Rome où son ami Alphonse Hirsch avait son atelier. Dans le tableau du Chemin de fer, derrière les barreaux de la grille noire, et malgré l’épaisse fumée des trains, on reconnaît plusieurs éléments esquissés dans ces croquis et qui forment l’arrière-plan de la toile. Sur ces pages de croquis, on retrouve le pont de l’Europe avec sa structure métallique et un de ses piliers, avec la vue d’un cocher et la tête de son cheval (il y avait une station de fiacres au bas de la rue de Saint-Pétersbourg), une cabane et un réverbère et au bas du pilier un poste d’aiguillage et deux aiguilleurs sur les voies. Au fond sont indiquées les façades d’immeuble de la rue de Saint-Pétersbourg qui se prolongent, surtout au verso de la page de gauche, jusqu’à la porte d’entrée du 2 rue de Saint-Pétersbourg (voir l’angle supérieur gauche de la toile), mais sans arriver jusqu’au n° 4, où se situait l’atelier du peintre, tel qu’on le voit dans le tableau du Chemin de fer. Dans le tableau présenté au Salon de 1874, comme dans ces pages de croquis saisis sur le vif, Manet nous révèle ce qui peut désormais être considéré comme un hommage de l’artiste à son nouvel atelier dans un Paris moderne et tourné vers l’avenir.
Bibliographie
– Paul Jamot et Georges Wildenstein, Manet – Catalogue critique, Paris, Les Beaux-Arts, 1932, tome I, p. 146, n° 231.
– Robert Rey, Choix de soixante-quatre dessins de Édouard Manet, Paris – New York, Braun, 1932, p. 37.
– Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris, Gallimard, 1947, p. 222.
– Alain de Leiris, The drawings of Edouard Manet, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 119, n° 336.
– Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Édouard Manet – Catalogue raisonné, Lausanne – Paris, La bibliothèque des arts, 1975, tome II – Aquarelles et dessins, pp. 124-125, n° 321.
– Juliet Wilson-Bareau, Catalogue de l’exposition Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes, lithographies et correspondances. Paris, Huguette Berès, 1978, p. 11, n° 12.
– Harry Rand, Manet’s contemplation at the Gare Saint-Lazare, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1987, page 110 fig. 33, p. 112.
– Juliet Wilson-Bareau, Manet by himself – Manet par lui-même, London, Macdonald & Co, Paris, Éditions Atlas, 1991, p. 204, n° 154.
– Ronald Pickvance, Catalogue de l’exposition Manet. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 1996, pp. 98, 189 et 229, n° 40.
– Juliet Wilson-Bareau, Manet – Monet – La gare Saint Lazare. Paris, Réunion des Musées Nationaux, Washington, Board of Trustees, National Gallery of Art, Yale University Press, pp. 41-63, fig. 50, pp. 57, 195, n° 20.
– Manuela B. Mena Marqués, Manet en el Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, p. 291, fig. 135.
Eugène DELACROIX
Charenton Saint Maurice 1798 – Paris 1863
Description
Feuille d’études pour Faust de Goethe : Faust et Méphistophélès
Plume, pinceau et encre brune sur vélin
200 x 239
Cachet de l’atelier encré en rouge en bas à droite (Lugt 838a)
Commentaires
Faust est le titre de deux pièces de théâtre de Goethe. Cette feuille présente des études de deux personnages principaux, Faust et Méphistophélès, en diverses positions et gestuelles. Bien qu’elle soit une somme de croquis, la feuille demeure remplie. Nous retrouvons ce thème du Faust de Goethe dans une série de lithographies éditées chez Motte en 1828 où l’on retrouve ces deux personnages. Les attitudes et les regards sont très expressifs, accentués par l’effet de la plume et du pinceau de Delacroix. Cette spontanéité acerbe se retrouve dans la violence des lithographies du grand maître du romantisme.
Bibliographie
– Loÿs Delteil, Le Peintre Graveur Illustré – tome III – Ingres & Delacroix, Chez l’Auteur, Paris, 1908, Delacroix, nos 57 à 69.
Jeux de dames
1970
Fusain sur vélin
610 x 495
Signé et daté en haut à gauche
Dessin préparatoire pour la lithographie Jeux de dames planche 7 (Sorlier 214)
Commentaires
Jean-Claude Romand se lia d’amitié avec Bernard Buffet lors de vacances d’été à Saint Cast en Bretagne. Bernard Buffet exposa à la galerie Sagot – Le Garrec du 18 novembre au 12 décembre 1970 une suite de dix lithographies en couleurs accompagnées de dix autres en noir dans le texte. Cette suite intitulée Jeux de Dames a été éditée par André Sauret (Les Éditions du Livre, Monte-Carlo). Ces dix lithographies en couleurs ont été précédées de dessins préparatoires au fusain. Le thème parle de lui-même. Nous reconnaissons aisément le style de Bernard Buffet, son graphisme si particulier : le dessin à la personnalité exceptionnelle de cet infatigable créateur.
Bibliographie
– Charles Sorlier, Bernard Buffet lithographe, Paris, Michèle Trinckvel, Draeger, 1979, tome I, p. 152, n° 214.
Joie - écarts
Femme couchée, jambes écartées
vers 1900
Graphite et estompe sur vélin
313 x 210 mm
Annotation au graphite en bas à gauche : « Joie écarts »
Cachet Rodin encré en violet (Lugt 2142) au recto en bas à droite
Pli d’onglet au bord gauche
Provenance
Collection Le Garrec (Achat en 1925).
Un certificat de Madame Christina Buley-Uribe sera remis à l’acquéreur. L’œuvre sera incluse dans le Catalogue raisonné des dessins et peintures d’Auguste Rodin (1840-1917), en préparation, sous la référence : CRD n° 160701.
Commentaires
Dessiner des femmes nues pour Rodin ne signifie pas seulement explorer l’univers de la forme humaine à la recherche d’une révélation qu’il appelle « nature », mais aussi explorer un territoire plus ambigu, l’érotisme.
Dès les années 1890, Rodin exige de ses modèles d’évoluer devant lui en liberté, sans prendre des poses conventionnelles. Ce naturel des gestes et des attitudes est, dans son vocabulaire, la condition d’une œuvre vraie. « Quelquefois, chez un modèle, on ne croit rien trouver », confie-t-il à Henri Dujardin-Beaumetz en 1913, « et puis, tout à coup, un peu de nature se montre, une bande de chair apparaît et ce lambeau de vérité donne la vérité toute entière, et permet de s’élever d’un bond jusqu’au principe absolu des choses. ». Pour dévoiler cette vérité, seule condition de l’expressivité artistique, Rodin cherche à fixer la plus grande variété d’attitudes possibles et pousse ses modèles aux limites de leurs capacités physiques. Il affectionnera d’ailleurs, vers la fin de sa vie, les danseuses et les acrobates.
En extension ou lové sur lui-même, les muscles contractés ou au repos, le corps nu est exploré tous azimuts – l’artiste adoptant lui-même des points de vue différents. Dans cette recherche incessante, le sexe devient souvent le pivot central d’un corps invariablement écartelé, à l’instar de ses sculptures de Baigneuse accroupie ou de sa transgressive Iris sans tête qui exhibe son sexe. La présence confiante du modèle qui s’abandonne au regard de l’artiste donne au dessin un caractère souvent intime, sous l’impulsion du trait. Le crayon graphite, l’estompe et la gomme servent un dessin « instantané », retravaillé ensuite avec attention.
Cette Femme allongée sur le dos au sexe détaillé minutieusement en est un exemple magnifique. Rodin a laissé en évidence les marques du processus créatif, comme s’il fallait garder le souvenir des circonstances dans lesquelles il a été fait dans l’atelier, ce qui renforce encore la sensation d’urgence dans l’exécution, avec ce repentir de la jambe tenue en l’air à laquelle s’agrippe le modèle, et la pliure du bord gauche de la feuille, qui coupe brutalement la cuisse. Rodin parfois découpait et déchirait délibérément ses dessins. Le visage à peine esquissé laisse deviner une expression d’extase : les yeux clos, les narines dilatées, la bouche entr’ouverte. C’est ce qu’explique l’inscription en bas de la feuille, Joie - écarts, notée dans le même élan.
Le dessin s’inscrit dans une petite série de croquis conservés au musée Rodin (D. 5998, 5999, 5991, 5993). C’est une des très rares feuilles érotiques de Rodin à être conservée dans une collection particulière. Passés directement des cartons à dessins du vieux maître aux tiroirs du musée Rodin, fort peu de dessins, en effet, ont quitté le domaine très privé de ce qu’il appelait son « musée secret ».
Le torero mort
1867-1868 Eau-forte et aquatinte
156 x 224 mm [169 x 266]
Moreau-Nélaton 13 – Guérin 33 – Harris 55 – Bareau et Berès 43
Superbe et rarissime épreuve, fortement encrée et probablement imprimée par Bracquemond, du premier état sur sept, avant divers travaux à la pointe et avec l’aquatinte en deux tons, sur japon pelure. Infimes défauts du papier hors du sujet. Petites marges normales. De toute rareté. L’une des trois épreuves connues de cet état. Seule épreuve dans une collection privée.
Provenance
– Collection Félix Bracquemond.
– Collection Le Garrec (achat du 5 avril 1919, succession de Félix Bracquemond ?).
Commentaires
Édouard Manet présenta au Salon de 1864 deux tableaux, dont L’épisode d’un combat de taureaux souleva la critique. En 1867, répétant un processus antérieur, il divisa la toile en deux tableaux : Course de taureaux et Le torero mort, tous deux retravaillés en compositions individuelles. Le torero mort a été exposé à l’exposition de l’avenue de l’Alma en 1867, année où il grava cette eau-forte. Juliet Wilson-Bareau, comme par la suite Jay Fisher, ont établi une suite de sept états essentiellement par succession des aquatintes et des lavis d’acide. Cette évolution n’est pas tant le résultat de complications techniques, mais plutôt le souhait de rester proche du tableau qu’il venait d’isoler et de retravailler. Cette eau-forte est la plus complexe de l’œuvre gravé de Manet dans son processus d’élaboration et elle résiste encore à l’analyse. Revenons à cette épreuve puisqu’il s’agit du tout premier état. Le sang et l’épée sont clairs, la muleta peu ombrée et la manche gauche du torero reste claire, gravé en lignes horizontales (avant d’être assombrie). Selon Moreau-Nélaton, Manet a sollicité Bracquemond pour son aide technique, comme pour Olympia, pour le grain d’aquatinte et la morsure de la plaque. Ils ont utilisé deux morsures à l’acide donnant l’effet de division horizontale en deux parties. Cette épreuve est très nettement encrée et imprimée en noir, probablement par Bracquemond, sur japon pelure. Guérin ne cite, et reproduit, que cette épreuve du premier état et elle est reproduite également par Harris. Mais il existe trois épreuves connues de cet état, les deux autres provenant des collections Burty et Degas et se trouvant à Stockholm et à Copenhague. Cette superbe épreuve du torero mort, provenant de la collection de Félix Bracquemond, reste la seule épreuve du premier état en dehors des collections publiques.
Bibliographie
– Étienne Moreau-Nélaton, Manet graveur et lithographe, Paris, Le Peintre-Graveur Illustré, 1906, n° 13.
– Marcel Guérin, L’œuvre gravé de Manet, Paris, Librairie Floury, 1944, n° 33.
– Juliet Wilson-Bareau, Catalogue de l’exposition Édouard Manet – Dessins, aquarelles, eaux-fortes, lithographies et correspondances. Paris, Huguette Berès, 1978, n° 43 et appendice.
– Jay McKean Fisher, The Prints of Edouard Manet, Washington, Library of Congress, International Exhibitions Foundation, 1985, pp. 80-82 (autres états).
